Zwischen Kunst und politischem Aktivismus

Die „Berlin Biennale“ regt zu Debatten über globale Krisen, den Kunstbetrieb und die Erlösung an

Von Tilman Asmus Fischer

Im Aufmerksamkeitsschatten 15. Kasseler „Documenta“ zeigt auch die 12. „Berlin Biennale“ gegenwärtig zeitgenössische Kunst mit einem deutlichen postkolonialen Fokus. Kurator der unter dem Motto „Still Present!“ laufenden Ausstellung ist der 1970 als Sohn algerischer Einwanderer in einem Pariser Banlieue geborene Installationskünstler Kader Attia. Dieser vermag sich – aufgrund der eigenen Biografie wie Jahrzehntelanger künstlerischer Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Herausforderungen des globalen Südens – in Überzeugender Weise mit den im Zentrum der Ausstellung stehenden „Hinterlassenschaften der Moderne und dem daraus resultierenden planetaren Notstand“ auseinanderzusetzen. Dabei bringt er ein Fingerspitzengefühl mit, dessen Fehlen im Falle des – die „Documenta“ kuratierenden – Künstlerkollektivs „ruangrupa“ schwerwiegende Antisemitismusvorwürfe nach sich zog. Unbeeinträchtigt von derartigen Verwerfungen gelingt es der „Berlin Biennale“, vielfältige künstlerische Positionen zu gesellschaftlichen und ökologischen Herausforderungen der Postmoderne zur Geltung kommen zu lassen. Dabei ergeben sich spannende Zugänge, die – teils mir religiösen Bezügen – auf ethische Problemzusammenhänge verweisen. Damit lädt die Biennale den Besucher auf unterschiedliche Weisen zu Reflexion, Kritik und Fragen ein.

Der – zumal durch die aktuelle „Documenta“ für die möglichen Wahlverwandtschaften zwischen Antisemitismus und Israelkritik sensibilisierte – Museumsbesucher wird natürlich wahrnehmen, dass unter den sich auf den Nahost-Konflikt beziehenden Kunstwerken der palästinensisch-arabischen Perspektive das eindeutige Primat zukommt. Dabei erheben die Künstlerinnen und Künstler jedoch konkrete Vorwürfe: Simone Fattals etwa nennt an Palästinensern verübte Massaker; die Videoinstallation von Basel Abbas und Ruanne Abou-Rahme befasst sich mit der Erschießung eines 14-jährigen Palästinensers am 19. März 2014. Indem die einzelnen Künstler derart transparent die Referenzen ihrer Werke benennen, eröffnen sie zugleich Raum zur Überprüfung bzw. Diskussion und flüchten sich nicht in diffuse Verschwörungstheorien. Freilich kann gefragt werden, welches Gesamtbild seitens des Kurators und seiner Kooperationspartner erzeugt wird, wenn einzelne solcher Kunstwerke zusammengetragen und ausgestellt werden, ohne dass der größere Kontext bzw. komplementäre Perspektiven sichtbar werden. Ein Gedankenexperiment: Lawrence Abu Hamdan hat für seinen mehrere Meter langen Farbtintenstrahldruck „Air Conditioning“ statistische Daten über die Verletzung des libanesischen Luftraums durch die israelische Luftwaffe im Verlauf von 15 Jahren von einem Algorithmus in das Bild eines Wolkenhimmels übersetzen lassen: Je höher die Frequenz der Luftraumverletzungen, desto stärker die Bewölkung. Welchen Perspektiven und Fragen ergäben sich, würde man parallel hierzu ein Werk zeigen, das den im selben Zeitverlauf erfolgten, terroristischen Raketenbeschuss auf Israel zum Thema hätte?

Fragen anderer Art wirft eines der vielleicht markantesten Werke der Ausstellung auf – vielmehr sind es gleich 14 Gemälde, mit denen Tammy Nguyen die goldenen Skulpturen eines Kreuzwegs interpretiert, den vietnamesische Flüchtlinge auf der indonesischen Insel Pulau Galang errichteten. Nguyens Gemälde brechen in faszinierender Weise mit den von westlicher Sakralkunst geprägten ästhetischen Gewohnheiten und übersetzen das biblische Geschehen in eine Bildsprache, die vom Reichtum tropischer Natur ebenso zeugt wie von den politischen wie sozialen Verheerungen infolge von Kolonialismus und Kapitalismus. Die Tropen, so die Interpretation des Künstlers „verschlingen […] das Christentum und stellen die Welt mit einer anderen Logik von Figur und Vordergrund neu dar“. Die Deutung der Gemälde als postkoloniale Aneignung des Christentums ist durchaus plausibel – zumal angesichts jener Paradoxie, auf die Nguyen verweist und die darin besteht, dass die Flüchtlinge, die auf Galang den Kreuzweg errichteten, „in ihrem Streben nach Freiheit und Demokratie im Westen durch jene Schrift ermutigt wurden, die mehrere Kolonialkampagnen westlichen Ursprungs begleitet hat“.

Doch drängt sich dem Betrachter die Frage auf, ob das Bild neben der kritischen Deutung der biblischen Geschichte nicht auch – gewollt oder ungewollt – ein Weiteres leistet: die Aktualisierung einer inkarnatorischen Christologie. Für diese gilt, so Gerhard Kardinal Müller: „In der Lehre und im Handeln Jesu gibt es die Einheit zwischen der transzendenten Dimension und der immanenten Dimension des Heils. Auch sein Tod am Kreuz kann in keiner Weise als eine von der Welt losgelöste Frömmigkeit betrachtet werden, die die Schöpfung von der Erlösung trennt. Jesus ist vielmehr am Kreuz gestorben, um die befreiende Liebe Gottes zu zeigen, die die Welt verwandelt.“ Mögen in Nquyens Gemälden die Tropen das Christentum ‚verschlingen‘ – zugleich erweist sein ‚Kreuzweg‘ doch auch Leben, Tod und Auferstehung Jesu als ein nicht fernes, fremdes, sondern im Lebenskotext vietnamesischer Flüchtlinge aktuelles und wirksames Geschehen. Denn – nochmals Müller: „Der Tod Jesu am Kreuz hat die Welt und die Geschichte zu einem Ort gemacht, an dem die Neue Schöpfung erfolgt, beginnend im Hier und Jetzt.“ Was dies konkret bedeuten kann, ist – insbesondere von Vertretern einer Theologie der Befreiung – immer wieder ausbuchstabiert worden. Nguyen sieht die Kreuzigung Christi in seinen Gemälden „verschleiert, so dass die betrachtenden Augen in Bewegung bleiben und in der vertrauten Geschichte zwar einen Sinn suchen, aber weder Trost noch Ruhe finden“. Gewiss, zu Kontemplation und weltentsagender Mystik ruft sein ‚Kreuzweg‘ nicht auf, im Gegenteil – dies aber weniger aufgrund einer Verschleierung der Kreuzigung als vielmehr durch deren überzeugende Aktualisierung.

Fragen nach Weltverantwortung und politischer wie gesellschaftlicher Veränderung provoziert mithin die Mehrheit der in der Biennale versammelten Werke. Auf einer grundsätzlicheren Ebene wird dabei freilich die Wechselbeziehung bzw. Unterscheidbarkeit von Kunst und (weiteren) Formen des politischen Aktivismus thematisch. Einzelne Werke entsprechen in überzeugender Weise künstlerischen und darüberhinausgehenden (etwa politischen) Ansprüchen. Hierzu zählt z. B. Imani Jacqueline Browns Installation „What remains at the ends of the earth?“, die in beklemmender Nüchternheit die Dramatik der industriellen Umweltzerstörung an der Küste Louisianas greifbar macht. Susana Pilar hingegen gibt im Begleittext zur Videodokumentation ihrer Performance „Warming up“ gleich den Anspruch auf, als Künstlerin verstanden werden zu wollen: „Susana Pilar ist keine Künstlerin. Sie ist eine Frau – Schwarz, kubanisch, nicht perfekt und sterblich.“ Kunst erscheint nur noch als ein „Vorwand, eine gut ausgearbeitete Verführungsstrategie“, die es der Künstlerin erlaubt, „sich zu tarnen, um Paradoxien und Widersprüche aufzulösen und sich geschickt von einem Extrem ins andere zu bewegen“. Hier wird das Verständnis von Kunst selbst – und damit auch dasjenige einer Biennale für zeitgenössische Kunst – fraglich.

Die 12. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst ist bis zum 18. September in der Akademie der Künste, dem Museum Hamburger Bahnhof sowie an weiteren Standorten in Berlin zu sehen. Weitere Informationen: https://12.berlinbiennale.de/

Erschienen am 18. August 2022 in der Zeitung „Die Tagespost“ (www.die-tagespost.de).

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